Intentionale Transformation von 'Content'
Es spricht also einiges dafür, dass Leonardo mit Hilfe einer "Flecken -an - der - Wand - Theorie", die ursprünglich als Hilfsmittel und Kreativpotential für angehende Künstler gedacht war, den Übergang zur "erzählenden Malerei" auf einer höheren, einer neuen Ebene tatsächlich gefunden hat und mittels derer er "Bewegung" und "Zeit" in die Statik der Allegorien seiner Auftragsarbeiten einbringen konnte. Diese Hypothese der "intentionalen Transformation" von bildlichen Inhalten wird mit jeder weiteren "Metaebene", die sich in den Werken Leonardos befindet, wahrscheinlicher.
Leonardos Interesse an Wasserbewegungen, Sturm und fluktuativen Strukturen allgemein in seiner späteren Karriere bekommt eine neue, sinnhafte und vor allem motivierte Begründung. Chastel vermutet, dass Leonardo um das Jahr 1501 beschloss, das "non finito" in die Malerei einzuführen, begründet aus seinen Beobachtungen von Katastrophen, Luftphänomenen und eben jenen Wasserstrukturen, die ihn zu neuen "Formen" brachten. In diesem Zusammenhang ist sicherlich auch das von Carlo Urbino beschriebene Verfahren zu sehen, dass es Leonardo ermöglichte, "Bewegung" in seine Kunstwerke zu integrieren.
"Mit Hilfe eines einzigartigen 'kinetischen Verfahrens' habe Leonardo darin eine 'zeichnerische Analyse- und Darstellungsmethode' der Bewegung entwickelt, das heißt die Bewegung als fortlaufenden Übergang (oder, in Leonardos Formulierung, als "Mutation") aufgefasst, bei dem jede Konfiguration als ein Moment eines ununterbrochenen und unendlichen Prozesses erscheint" In das Konzept der intentionalen Transformation passt auch das geplante Buch mit dem Titel Umwandlung, "gemeint ist von einem Körper in einen anderen ohne Verminderung oder Vermehrung der Materie. Angefangen von mir, Leonardo da Vinci, den 12. Juli 1505."
Interessant wird es sein, die Rolle des "Sfumato" als "Finishing-Technologie" zur Realisation von Transformationen zu untersuchen. Arasse beschreibt sehr gut und erhellend die Formfindung in den Vorzeichnungen Leonardos, die hernach mittels Sfumato in die letzgültige Form gebracht wird, das wiederum die Vitalität der Figur spürbar macht. Der "unfertige Charakter" der Bilder Leonardos erklärt wohl auch die Komplexität des Herstellungsprozesses, denn Leonardos Werke wurden " ... aus heutiger Sicht offensichtlich an jenen Punkt des inneren Gleichgewichts gebracht (..), an dem jede weitergehende Vollendung die Darstellung zum Erstarren gebracht, fixiert, zerstört hätte. "
Die Umwandlung von Körpern ist von nicht zu unterschätzender Bedeutung, möchte man - wie Leonardo es offensichtlich zeit seines Lebens versucht hat - der Malerei ihren Platz als "der Natur am nächsten kommenden" Wissenschaft sichern. Im Paragone hat Leonardo diesen Anspruch wiederholt formuliert und in der Abgrenzung zu den "in der Zeit" angesiedelten Künsten von Musik und Poesie besonders hervorgehoben. Dieser theoretische Diskurs zieht sich über die Jahrhunderte hinweg bis hin zu Lessings Laokoon und wohl auch darüber hinaus. So benannte Aby Warburg Lessings Laokoon als massgeblich für sein Denken. Hier ging es um Ausdrucksmöglichkeiten und Beschreibungen von Leiden, Gefühlen und Hemmungslosigkeit. "Das ganze Problem des Überschwangs der Gefühle, die Antike nannte es parenthyrsus, spielt in Lessings Lehre eine zentrale Rolle. Ein so extremes Pathos konnte in der bildenden Kunst nicht zugelassen werden, weil visuelle Zeichen statisch sind und Bewegung nur andeuten können. Wenn Maler und Plastik diese Beschränkung aufheben, dann verlassen sie das ihnen eigenen Gebiet, den Bereich der sichtbaren Schönheit. Warburg hat diesen Standpunkt nie völlig aufgegeben."
Es kann hingegen diese Art von "Gleichzeitigkeit" sein, die Leonardo interessiert: "'Dem Dichter, der die Schönheit oder Häßlickeit eines Körpers beschreibt, fehlt die Fähigkeit, zur gleichen Zeit verschiedene Dinge zu sagen, wie es die harmonischen Proportionen der Malerei vermögen, die gleichzeitig aus mannigfachen Gliedern zusammengesetzt ist. [...] Dem Dichter ergeht es genauso wie einem Musiker, der von vier Stimmen einen Gesang singen läßt, in dem zuerst der Sopran, dann der Tenor, darauf der Alt und nach ihm der Baß singt; dabei entsteht nicht die Anmut der harmonischen Proportionen, die im Zusammenklingen der Stimmen liegt, ' wie sie in der Malerei ebenso wie in der Musik zu finden sei".
Mit den Umwandlungen, den Transformationen hatte Leonardo eine Möglichkeit gefunden, einen Akkord, eine Harmonie auf den Betrachter wirken zu lassen. Diese natürlichen Proportionen werden zeitgleich vom Bild kommuniziert und vom Betrachter unbewusst ästhetisch rezipiert oder in der Zeit analytisch dechiffriert. Durch dieses Zusammenspiel von Irratio und Ratio macht Leonardo "Natur" & "Erkenntnis" in einem Bild unmittelbar erfahrbar. Und selbst, wenn es heute möglich erscheint, Computer auf Mustererkennung zu programmieren, und Bilder auf "blosse" Zahlen zu reduzieren, so bleibt das grundlegende Prinzip doch stets das Gleiche: Licht und Schatten, Null und Eins, Bewegung und Ruhe sind die Atome unserer Wahrnehmung des Gegenständlichen, des Erkennbaren. Erst das Zusammenspiel der Elemente - der Akkord einer Kohlezeichnung oder die Gesamtheit der übermittelten Datenpakete des Transferprotokolls einer Internet-Aktion oder das Sein und das Nichtsein aller Pixel einer Bild-Datei, die in unserem Kopf zu dem werden, was wir Bild nennen - erst dieses Zeit und Raum übergreifende Phänomen ermöglicht uns das, was wir von jeher zu können glauben: unsere Umwelt (als) wahr(heit) zu nehmen.
Leonardos Interesse an Wasserbewegungen, Sturm und fluktuativen Strukturen allgemein in seiner späteren Karriere bekommt eine neue, sinnhafte und vor allem motivierte Begründung. Chastel vermutet, dass Leonardo um das Jahr 1501 beschloss, das "non finito" in die Malerei einzuführen, begründet aus seinen Beobachtungen von Katastrophen, Luftphänomenen und eben jenen Wasserstrukturen, die ihn zu neuen "Formen" brachten. In diesem Zusammenhang ist sicherlich auch das von Carlo Urbino beschriebene Verfahren zu sehen, dass es Leonardo ermöglichte, "Bewegung" in seine Kunstwerke zu integrieren.
"Mit Hilfe eines einzigartigen 'kinetischen Verfahrens' habe Leonardo darin eine 'zeichnerische Analyse- und Darstellungsmethode' der Bewegung entwickelt, das heißt die Bewegung als fortlaufenden Übergang (oder, in Leonardos Formulierung, als "Mutation") aufgefasst, bei dem jede Konfiguration als ein Moment eines ununterbrochenen und unendlichen Prozesses erscheint" In das Konzept der intentionalen Transformation passt auch das geplante Buch mit dem Titel Umwandlung, "gemeint ist von einem Körper in einen anderen ohne Verminderung oder Vermehrung der Materie. Angefangen von mir, Leonardo da Vinci, den 12. Juli 1505."
Interessant wird es sein, die Rolle des "Sfumato" als "Finishing-Technologie" zur Realisation von Transformationen zu untersuchen. Arasse beschreibt sehr gut und erhellend die Formfindung in den Vorzeichnungen Leonardos, die hernach mittels Sfumato in die letzgültige Form gebracht wird, das wiederum die Vitalität der Figur spürbar macht. Der "unfertige Charakter" der Bilder Leonardos erklärt wohl auch die Komplexität des Herstellungsprozesses, denn Leonardos Werke wurden " ... aus heutiger Sicht offensichtlich an jenen Punkt des inneren Gleichgewichts gebracht (..), an dem jede weitergehende Vollendung die Darstellung zum Erstarren gebracht, fixiert, zerstört hätte. "
Die Umwandlung von Körpern ist von nicht zu unterschätzender Bedeutung, möchte man - wie Leonardo es offensichtlich zeit seines Lebens versucht hat - der Malerei ihren Platz als "der Natur am nächsten kommenden" Wissenschaft sichern. Im Paragone hat Leonardo diesen Anspruch wiederholt formuliert und in der Abgrenzung zu den "in der Zeit" angesiedelten Künsten von Musik und Poesie besonders hervorgehoben. Dieser theoretische Diskurs zieht sich über die Jahrhunderte hinweg bis hin zu Lessings Laokoon und wohl auch darüber hinaus. So benannte Aby Warburg Lessings Laokoon als massgeblich für sein Denken. Hier ging es um Ausdrucksmöglichkeiten und Beschreibungen von Leiden, Gefühlen und Hemmungslosigkeit. "Das ganze Problem des Überschwangs der Gefühle, die Antike nannte es parenthyrsus, spielt in Lessings Lehre eine zentrale Rolle. Ein so extremes Pathos konnte in der bildenden Kunst nicht zugelassen werden, weil visuelle Zeichen statisch sind und Bewegung nur andeuten können. Wenn Maler und Plastik diese Beschränkung aufheben, dann verlassen sie das ihnen eigenen Gebiet, den Bereich der sichtbaren Schönheit. Warburg hat diesen Standpunkt nie völlig aufgegeben."
Es kann hingegen diese Art von "Gleichzeitigkeit" sein, die Leonardo interessiert: "'Dem Dichter, der die Schönheit oder Häßlickeit eines Körpers beschreibt, fehlt die Fähigkeit, zur gleichen Zeit verschiedene Dinge zu sagen, wie es die harmonischen Proportionen der Malerei vermögen, die gleichzeitig aus mannigfachen Gliedern zusammengesetzt ist. [...] Dem Dichter ergeht es genauso wie einem Musiker, der von vier Stimmen einen Gesang singen läßt, in dem zuerst der Sopran, dann der Tenor, darauf der Alt und nach ihm der Baß singt; dabei entsteht nicht die Anmut der harmonischen Proportionen, die im Zusammenklingen der Stimmen liegt, ' wie sie in der Malerei ebenso wie in der Musik zu finden sei".
Mit den Umwandlungen, den Transformationen hatte Leonardo eine Möglichkeit gefunden, einen Akkord, eine Harmonie auf den Betrachter wirken zu lassen. Diese natürlichen Proportionen werden zeitgleich vom Bild kommuniziert und vom Betrachter unbewusst ästhetisch rezipiert oder in der Zeit analytisch dechiffriert. Durch dieses Zusammenspiel von Irratio und Ratio macht Leonardo "Natur" & "Erkenntnis" in einem Bild unmittelbar erfahrbar. Und selbst, wenn es heute möglich erscheint, Computer auf Mustererkennung zu programmieren, und Bilder auf "blosse" Zahlen zu reduzieren, so bleibt das grundlegende Prinzip doch stets das Gleiche: Licht und Schatten, Null und Eins, Bewegung und Ruhe sind die Atome unserer Wahrnehmung des Gegenständlichen, des Erkennbaren. Erst das Zusammenspiel der Elemente - der Akkord einer Kohlezeichnung oder die Gesamtheit der übermittelten Datenpakete des Transferprotokolls einer Internet-Aktion oder das Sein und das Nichtsein aller Pixel einer Bild-Datei, die in unserem Kopf zu dem werden, was wir Bild nennen - erst dieses Zeit und Raum übergreifende Phänomen ermöglicht uns das, was wir von jeher zu können glauben: unsere Umwelt (als) wahr(heit) zu nehmen.